西萨·佩里：“摩天楼是‘人’，是环境中的个体”

作者 Vladimir Belogolovsky | 译者 Milly Mo
于2019年八月, 04

城市的伟大之处在于它们所拥有的特别的建筑作品。即使它们的食物，音乐或者整体的生活方式都很棒，缺少建筑会使它们变得虚无缥缈并难以在脑海中留下印象。或者在某种程度上，变得缺乏真实感。也许我这个观点有些极端了，但一座非同凡响的建筑于我而言确是参观这个世上不少城市的唯一目的地。这些城市包括沃斯堡，毕尔巴鄂，瓦伦西亚，圣塞巴斯蒂安，广州，悉尼和吉隆坡等等。当1996年88层的双子塔在吉隆坡的土地上破土而出时，这个城市随即获得了一个举世瞩目的新形象。直到2004年，这两座独特的标志性塔楼依然是地球上最高的建筑。它们背后的建筑师是阿根廷裔美国人西萨·佩里（César Pelli）。他于上周去世，享年92岁。

在我开始筹划对知名建筑师的一对一采访系列的时候，Pelli就是我最想约见的建筑师之一。这个首次公之于众的访谈发生在2005年1月。我和Pelli在他的事务所César Pelli & Associates相见。那年的晚些时候，事务所改名为Pelli Clarke Pelli。Pelli在他50岁的时候，也就是1977年创建了这个事务所。同年，他成为了耶鲁大学建筑学院院长，并接手了坐落于曼哈顿的纽约现代艺术博物馆的扩建设计。但其中只有他于1984年完成的56层博物馆大楼留存至今。这座大楼与凯文·洛奇（Kevin Roche）设计的大楼隔街相望，并位于埃罗·沙里宁（Eero Saarinen）设计的CBS大楼的斜对面。Roche和Pelli都曾为Saarinen工作。这几座建筑被这个三人组紧紧地联系在了一起。它们所在地也成为了美国最富有建筑风格和特色的城市街区。还有很多其他知名建筑师也在这个街区留下了他们的建筑或室内设计作品，比如说Stone (Edward Durell Stone), Noguchi (Isamu Noguchi), Johnson (Philip Johnson), Taniguchi (Yoshio Taniguchi), Nouvel (Jean Nouvel), Diller Scofidio + Renfro, 以及Norten (Enrique Norten)。Pelli的建筑里程碑还包括了2018年在三藩市建成的Salesforce大楼；为洛杉矶太平洋设计中心建造的红 (2012), 绿 (1988), 蓝 (1975) 大楼；位于马德里的Torre de Cristal (2010)；位于香港的88层国际金融中心 (2004)；位于大阪的国立国际美术馆 (2004) ; 位于伦敦的加拿大一号广场 (1992)；以及位于纽约的卡耐基大楼 (1991) 和环球金融中心 (1988)。在1991年，Pelli被美国建筑师协会评为最具有影响力的十大在世美国建筑师之一。该协会后来还授予了他1995年度的金奖。在以下的节选中，我们主要讨论了使Pelli举世闻名的建筑类型——摩天大楼。

VB：你觉得人们为什么会不断为建造高楼而努力呢？

CP: 我个人的感觉是，这主要来源于我们人类的自身构造。我们是直立的生物，而且非常奇怪的是，我们的眼睛，也就是我们与世界交流的工具，被放在了身体的顶部。而且我相信人类直立，并直立行走在地平线上的特点决定了我们的生活追求。我对我这些摩天大楼最强烈的印象就是，它们也是人，是个体。我希望它们能好好融入到城市环境中去。

VB: 现在非常多的摩天大楼都追求密斯·凡德罗的平顶，理性又充满理想的风格。你是怎么看待被他化繁为简的高层建筑的呢？

CP: 我不觉得他的建筑能被定义为摩天大楼。它们是高层建筑。密斯很明确他不希望自己的建筑被称作摩天大楼。他把它们称为高层建筑。他是对的，因为他对摩天大楼所传递的价值和意义并不感兴趣。一座摩天大楼是具有象征意义的。但像密斯这种理性的建筑师，他是极其不喜欢这种形式的。而且确实，我们不应该有太多的摩天大楼。如果一座建筑在所在城市不是最高的，那它就是好好的一座高层建筑。大部分的高楼是高层建筑这点是合理的。而且有趣的是，密斯所有的建筑都处在很好的位置，且具有很好的比例。但是，如果只距离西格拉姆大厦几个街区，你是找不到它的。只有从远处，比如说一趟从长岛前往纽约的列车，或者是纽约的几个机场，你才能看到克莱斯勒大厦或者帝国大厦。你知道它们在哪里，以及标记了城市的哪个位置。当你看到克莱斯勒大厦时，你知道中央火车站就在那儿。这是非常重要的。所以，对我来说，所有自称摩天大楼的建筑都应该比周围的建筑要高一些。

VB：你会怎么形容自己的建筑呢？

CP: 我认为所有的建筑都应该是一种回应。我们作为建筑师不应该创造全新的事物。我们应该去尝试回应一个特别的地方，一个特殊的项目，以及特定的人群。我们需要从技术和情感角度去诠释这些问题，然后去创作一个运作良好的大楼。如果我们足够幸运的话，我们会获得额外的奖励——做出一件艺术品。今天一个很大的误区是，它被当作了首要目标。其实如果大多数的建筑都不尝试去成为艺术品会更好。欧洲很多大城市的美丽来源于它们的连贯性。它们的建筑相得益彰并构成了一个和谐的整体。这才是重中之重。适当的重复和模仿是非常健康的。只有像欧洲古老城市大教堂那样的杰出建筑才应该是特殊的。

VB：你们在一个项目中通常会发展几个方案？

CP: 我们通常会深入研究5到6个方案，有时候还会更多。但是，比如说，如果设计的是一个摩天大楼，从一开始你就知道它将会是一个高耸的竖向建筑，那么在这种情况下，会只有一个方案。

VB：但是总会面对这个竖向高层建筑怎么扭转、塑形、以及完成细节上的很多种选择，对吗？

CP: 是的。每个项目我们平均会做500到600个模型。比如说，研究一个窗户的设计，我们会做5到6个模型。而到大厦这个尺度，我们通常会做20到30个各种变体的模型来研究整体的形态。

VB：那你们是如何判断何时可以停下来的呢?

CP: 这个问题非常困难也非常重要。有的时候你就是知道，就是它了。有时候你不得不停下来因为没时间了。不是受资金限制是因为资金投入可以不断有，但是在时间上你总会有截止日期。如果是个竞赛，那你可以整晚工作，但是清晨总会到来，这时候你不得不完成工作。

VB：是谁来做决定呢？你需要他人的建议吗？

CP: 我可以独立做出所有决定。但是我会很认真地听我同事们的建议，有些时候我会因此改变我的想法。但是总有一个人得做决定。我们从来不吵架。所有人都可以提出自己的看法，但是最终我会做决定。

VB：可以谈谈设计的过程吗？关于理性与直觉，结构与表皮。

CP: 我不认为理性和直觉是相互对立的。它们俩是同一件事情的两个方面，也是我们思考问题的两个不同方式。在所有理性的分析中总有直觉存在，而在所有的直觉背后也都有理性的支撑。我们总会从尝试理解项目理性的部分开始：场地、任务书、法规、周围建筑、地形学、风、气候等等。当所有的这些都被我们充分地了解了之后，我会考虑赋予它一个具体形态。我觉得建筑师们在看场地的时候无法控制画草图的诱惑是非常可怕的事情。这是一个我们建筑师难以抵抗的弱点，但是这是一个非常不好的习惯，因为存在建筑师会爱上自己的草图并走向错误的方向的危险。

然后是结构和表皮之间的关系。他们二者都非常重要。曾经有几个世纪长的时间，他们是同一件事。承重墙就是结构，一层涂料就是它的表皮。但是今天在大多数建筑中，表皮是围绕结构并由结构支撑的元素。因此，结构和表皮之间就出现了差异。表皮是我们看到的东西，但是结构才是给与建筑秩序和形式的那一个。

VB：在你的建筑中，表皮被赋予“桌布”的含义，是这样的吗？

CP: 我认为当今的所有建筑师都把建筑表皮当成桌布来对待。它是一个从结构上或者桌子上悬挂下来的东西。因此，你所看见的其实是一块桌布。我们自己的皮肤不代表我们的骨架，但是皮肤依赖骨架而存在。因此结构和表皮必须要有关联和对话。

VB：你能谈谈你双子塔的设计，以及将新塔楼与传统伊斯兰形式相联系的想法吗？

CP: 这是一个竞赛项目。组织者号召大家设计一个马来西亚建筑。但是一个建筑怎么才能是马来西亚建筑而不是美国的或者欧洲的呢？在那里其实并没有一个传统建筑的类型。因此这就变成了一个非常有趣的智力和艺术挑战。在形态生成的过程中，我有了一个不寻常的想法，就是在对称的场地中两栋完全相同的建筑。比如说山崎实设计的世贸大厦的两栋塔楼并不是对称布置的，因为他希望避免符号化。但是符号化恰恰是我想达到的。我希望在两个塔楼之间有一个象征性的空间，两个塔楼用桥连接，这个整体在构图上和形象上都非常重要。在象征意味上，这个建筑象征着通向天空的大门，而马来西亚人将它看作他们自己的符号。

VB：你从哪里得到你的灵感呢？绘画或者用某种艺术形式吗？

CP: 我会画一些彩粉笔画，但是我并不从艺术中汲取灵感。我不相信那种方式获得的灵感。对我来说，真正的灵感需要从问题本身而来。灵感在你围绕场地漫步的时候或是与使用者交谈的时候产生。因为灵感对我来说不是一个完成的图像，而是像一株小小的植物，它需要被仔细养护才能变成一棵很漂亮的树。我避免在形象清晰化之前画草图。我发现草图是有误导性的。